La Vergine mostra un'espressione trasognata, come avesse un pensiero intorpidito, forse più gioioso che malinconico. Porge alla luce il lato destro del suo volto, mentre tiene in braccio Gesù che invece offre uno sguardo vivido, dialogante verso l'osservatore. Il Bimbo nudo, ma ricoperto e sorretto dal braccio materno, è colto nell'atto di porgere un piccolo frutto, una meletta proporzionata alla sua mano. Mostra una chioma di capelli dorati che si apre al centro in una frangetta quasi femminile e delicati sono anche i caratteri del viso, dalle guance rigonfie e rosate. Più geometrico e ovale il volto della Madonna, tornito come una statua stuccata e dipinta del Quattrocento. Quella forma pura è incorniciata, nella parte alta, da quattro ordini differenti per materia e colore: una compatta striscia di capelli castani, un velo a fazzoletto color ocra spento, un manto azzurro che scende fino al grembo e, infine, il sospeso cerchietto dorato dell'aureola.
La mano destra della Vergine, il cui indice si nasconde sotto il braccio del Gesù documenta, a mio avviso, l'unica imperfezione prospettica di tutta la produzione artistica del Salvi. Questa leggera ma evidente inesattezza nella successione dei piani in cui si intrecciano gli arti è forse alla base del mancato inserimento di questo preciso modello nel repertorio dell’artista. Addirittura nel catalogo dell'esposizione di Sassoferrato del 1990, l'opera dell'Accademia di San Luca veniva considerata quale unico esemplare avente questa precisa iconografia, ma successivamente sono riemerse altre versioni da considerarsi autografe, anche se leggermente inferiori per qualità. Una di queste è transitata a Venezia, presso le aste Semenzato il 6 novembre 2005 (lotto 32), mentre un'altra è conservata in una collezione privata americana. L'esemplare romano giunse all'Accademia nel 1847 per acquisizione dal Monte di Pietà, assieme ad altri importanti dipinti. Il Vitaletti, nel 1911, indicò il modello del viso del Bambino in un affresco di Grottaferrata, opera del Domenichino, ma come giustamente rileva Macé De Lépinay, in questo caso non si può parlare di derivazione puntuale, semmai di generica ispirazione da quella vivacità espressa solitamente nei putti dell'artista bolognese. Questo tradizionale accostamento valga comunque come puntuale area di formazione, quale orientamento stilistico, e in qualche misura spirituale, che il Salvi trasse dal Domenichino, maestro di tanti giovani classicisti operanti a Roma intorno agli anni Trenta del Seicento.

Massimo Pulini

Bibliografia essenziale
G. Vitaletti, Il Sassoferrato, Firenze 1911, pp. 6-7.
I. Faldi, La quadreria della Cassa Depositi e Prestiti, Roma 1956, pp. 5-6.
L'Accademia di San Luca, Roma 1974, pp. 25, 114-130.
Giovan Battista Salvi Il Sassoferrato, a cura di F. Macé De Lépinay, P. Zampetti, S. Cuppini Sassi, catalogo della mostra (Sassoferrato), Cinisello Balsamo 1990, pp. 88-89.